Los sentimentales en el teatro: Los neuróticos en las gradas de Montherlant   Leave a comment

tablas Los sujetos llamados emocionales son presa sin duda de alguna manera de los sentimientos que representan. Es al análisis a quien le corresponde descubrirlos. Pero es indudable que no tienen una verdadera vivencia de esos sentimientos y que los representan como si intentaran recobrarlos. Así, representan dramáticamente el amor, los celos, el honor ultrajado, pero también el duelo o el júbilo, porque se defienden contra la insuficiencia de lo que sienten, contra la sensación de su propia nada. Hasta se ha llegado, alguna vez, a propósito de esta insensibilidad con que se recubre la comedia de los sentimentales…Los clínicos no olvidan nunca, sin duda, que debe existir en alguna parte una diferencia radical entre este «teatro de la neurosis» y el de la escena, y en la literatura psiquiátrica se ha intentado alguna vez situarla. Pero se diría que se redujo a oposiciones puramente médicas, que siempre terminan por separar las categorías de lo «sano» y lo «morboso» por medio de algún procedimiento puramente diagnóstico, que difícilmente podría satisfacernos. Nada más fácil que hacer notar que el actor no es generalmente histérico y, a la inversa, que cuando estas dos características coinciden en un mismo sujeto, no es de manera tan simple, puesto que puede verse que una misma persona es un buen actor en el escenario y que en su vida privada presenta síntomas de neurosis: es decir que se identifica, como comediante, con su personaje, según las leyes de la técnica teatral, y fuera de la escena, se identifica con uno u otro actor, modelo o rival, según las leyes de la neurosis. La diferencia es sin embargo bien sencilla. El papel histriónico (el histrionismo es un aspecto de ciertas conductas histéricas) no es reconocido ni considerado como papel de la misma manera que en el teatro. Es propuesto como realidad por el sujeto. Y aunque aquí tropezamos ya con dificultades oscuras en extremo, podemos decir que la ilusión en la que la neurosis se extravía no tiene nada en común con la «ilusión cómica», que desde el comienzo es una ilusión donde nadie debe ser engañado; esta ilusión solicita nuestra complicidad, pero en tanto espectadores, y no tiene nada en común con el desconocimiento, o la credulidad. Bien podría interpretarse todo un aspecto de las concepciones y la obra teatral de Pirandello como una tentativa de explotar las semejanzas del juego del actor con el histrionismo, a partir del sofisma de que si los autores interpretan papeles, las personas «reales», en la vida, hacen otro tanto, puesto que siempre se ciegan, más o menos, e intentan cegar a los demás, sobre sus verdaderas pretensiones. Pero Pirandello escribe para el teatro, donde, precisamente, esa clase de ceguera es en cierto modo denunciada por anticipado. Nos ayuda a recordar que el actor puede olvidar las convenciones teatrales por su pretensión de aspirar a algo que concierne a su persona «real», ythumbnailCARDKA5R que podría expresar así: «Es verdad qué yo no soy el rey: lo encarno. Pero al encarnarlo quiero mostrarles lo que soy: un buen actor». Sabemos hasta qué punto una actitud como esta tiende a arruinar algo fundamental, algo constitutivo del juego teatral. Y se advierte al mismo tiempo que si lo teatral espontáneo de la neurosis interfiere con el teatro institucionalizado, no se debe a la identificación con el personaje sino con el actor. Es cierto que la relación del actor con su personaje es compleja. La confusión llega a su colmo, pero es reveladora, en esas imitaciones en las que un actor encarna a otro actor. Broma de calidad dudosa pero que a veces se pone en escena.

Ya Coleridge, en una nota que cita Manonni, con un vocabulario que no es más el nuestro, intentaba rendir cuenta de ello atribuyendo a Shakespeare ‑y esto no solo es válido para los autores sino también para los actores‑ lo que él denominaba el yo representativo. «Cuánto me gustaría ‑decía‑, cuando estoy solo conmigo mismo, hablar como rey, en la forma en que uno puede hacerse el soberbio en los sueños». Coleridge sobreentendía que el teatro no compromete de esa manera, no interesa el «verdadero yo» sino tan solo el yo representativo. Es decir que en el teatro los papeles se dan por lo que son, y que ni los actores ni los autores comprometen de sí mismos en esos papeles más que su imaginación como tal. En cuanto a nosotros, diríamos que lo que acontece en el escenario está negado de una manera que es propia del teatro. Que el teatro, en cuanto institución, funciona como un símbolo original de negación (Verneinung) merced al cual lo que es representado lo mas posible como verdadero es al mismo tiempo presentado como falso, sin que pueda admitirse ninguna especie de duda. Es esta negación la que hace que nuestra capacidad de ilusión se sienta fuertemente solicitada, pero también que sea mantenida en su lugar, y que no haya ninguna ilusión. Si un Pirandello, por lo menos en apariencia, trata de hacernos creer que en el teatro la ilusión lo es todo (y agrega: ¡como en la vida!) un Brecht nos revela el carácter inesencial de la ilusión.
Las relaciones de estos hiper emotivos con la representación teatral no quedan por cierto totalmente elucidadas en virtud de estas distinciones. Los espectadores bien «defendidos» contra sus propias tentaciones histriónicas se asombran de los aplausos que inevitablemente estallan después de un parlamento representado en forma declamatoria y que ellos estarían dispuestos a juzgar poco «natural». Es que ellos no tienen en cuenta, precisamente, esas tentaciones que hacen que el público pueda manoniiaprobar al actor que hace algo más que representar a su personaje, cuando declama en la forma en que el espectador desearía, pero no se atreve, representar y declamar las pasiones que no tiene. Esto nos indica que nunca el actor desaparece detrás del personaje, que no debe aspirar demasiado a ello, que los papeles llamados de composición son a menudo de segundo orden; en una palabra, que se va al teatro para ver representar, y que en los espectadores hay identificación con el actor como actor y a la vez con el personaje, en una combinación original que es privativa del teatro y que no se presenta en las otras formas de espectáculo.
En el dominio propiamente patológico, se da el caso de que un actor quede poseído por su personaje y pase del juego al delirio para actuar en la vida tal como

 

representaba en la escena. Tales hechos indican a la vez que hay cierto parentesco entre el juego y la locura, al mismo tiempo que una diferencia radical. Se podría decír, en presencia de tales casos, que el papel no ha resistido, que no ha podido quedar confinado en su función intrínseca, que era la de acentuar el carácter imaginario del fantasma. Por lo demás, dudamos en decir si el actor ha tomado la vida por imaginaria o el teatro por real, y esta duda es plenamente significativa.En Le Cardinal d’Espagne, de Montherlant, Juana la Loca no tiene otro cometido que el de ataviar con el ropaje del misterio y los prestigios de la locura el aspecto paradojal de su cordura. Otras veces, no son tanto las paradojas de la cordura cuanto las de la verdad las que los locos tienen la misión de presentarmos, ya sea porque son más valientes frente a los otros o ante sí mismos, o porque tienen menos responsabilidades. Reconozco que esta obra me descolló, la vi apenas al pasar un fin de semana, sin ningún tipo de pudor ni vergüenza privativa, así, sin paliativos, me las trajo dificil. Simplemente me resbala, pero a la vez me choca: la tenencia del poder, la creencia oscura de que se es alguien especial, la sucesión como una eterna herencia….Juana es por un lado una mujer segura siempre, con aguda inteligencia, además sabe que la ven hermosa; pero ese reflejo solo amerita en sí una fidelidad pobre, una fidelidad a sí misma, o al menos, eso es lo que cree. En consecuencia así luchará por ello, hasta el fin de sus días, por ser fiel a una visión del Otro, que se sustenta en realidad en la pulsión escópica de su propia constricción imaginaria: Juana la loca? Juana pobre, la del retrato….Juana sueña en el espejo como en una obra de Lewis Carrol. Para Juana no amerita tanto temor usar su sexualidad para atraer a Felipe: pues en tanto y cuanto lo pueda seducir, todo vale por felipe. No puede negar los celos que siente, inexplicable expresión de su incapacidad de amar a otro, ella puede seducirlo, pero solo puede amar a un Otro que no está allí; por otro lado así le gusta: que él se ponga celoso, queMontherlant el Capitán sirva de puente a todo un admirantasco de desconsolaciones y dependencias del Otro. Ella considera a Felipe como alguien valioso, pero el tema con Felipe, no está para Juana resuelto: ella le es infiel hasta la médula, la pobre es incorregible; pero otras se exalta y pierde el control; en esos momentos no le importa rebajarse a utilizar el vocabulario de cualquier verdulera. Es que en el fondo Juana está tan obsesionada con Felipe y sus correrías, que no presto la debida atención a sí misma, lo que expresa en los sentimientos de pérdida de su rol de madre. La pérdida continua de los lazos como familia por fuertes constricciones que no puede explicar, la eterna condena de una alexitimia emocional que jamás frenará, pero ahí está con ella; pero para ella su compensación a este sentimiento es un pensar en lo que hizo: lo que las mujeres de su clase nunca hicieron: denunciar el flojo amor de los hombres, celar al impostor, amamantar al hijo por el temor paranoide a perder la vitualla de admiración del Otro. Pobre juana ella cree en hacérselas pagar; pero en el fondo, en  toda la obra el tema de la deuda es una ironía para gente de números, tampoco felipe la pasa bien, pero el es más inconsciente de estos juegos, poco se da cuenta de que debería pagar, solo confirma lo que Juana quiere encontrar: un trato injusto, la imago de un padre perverso, la proyección de sus temores en un hijo rebosante de leche buena, y eso sí, un lugar para poder fantasear que Juana es otra, sus aposentos, un lugar para poder sentir que no es robada, un lugar donde todo es justo: “Un lugar donde su madre no ha muerto, y su marido (en francés: mari) no lo engaña (es decir: se leurrer, que quiere decir ambiguamente también confundirse), es decir, un reino donde no se admiten tiranos, nui confusiones, donde ser rey no implica ocupar el lugar del Otro. Esa es la magia de Montherlant a mi parecer, en esta modesta obra que por ello no debe dejar de ser analizada.

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Publicado abril 13, 2010 por gabrieldaruich en Psiquiatría Clínica

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